La dañs tro plin

La dañs tro plin est l’une des danses les plus pratiquée dans les festoù-noz d’aujourd’hui. Elle réunit tous les ans autour de la chapelle du Danouet en Bourbriac les amateurs de danses et de musiques traditionnelles. Cette étude doit beaucoup aux travaux de Jean-Michel Guilcher et de son continuateur Georges Paugam.

Situation géographique

carte

La dañs tro plin se pratiquait au début du XXe siècle sur un terroir allant de Corlay (frontière linguistique) à Plounévez-Quintin et de Bourbriac à Gouarec.
Une extension vers les terroirs voisins des pays de la gavotte (Fisel et Kost ar c’hoat) est notée par Jean-Michel Guilcher (1) au début du XXe siècle. La limite linguistique n’est pas vraiment une frontière, la danse pratiquée du côté gallo lui est très proche aussi bien dans la forme, c’est aussi une suite tripartite (ronde-bal-ronde) que dans les pas (danse sur quatre temps).
La différence se situe principalement dans les appuis au sol qui sont inversés. On remarque dans la ronde du pays gallo un mouvement de bras ample et sec sans doute influencé par le pays vannetais plus au sud, alors qu’il est inexistant dans le pays plin. Ces deux danses trouvent leur origine dans le même fonds ancien. Plusieurs témoignages de sonneurs confirment leur rapport étroit. Comme François Goubain (1904-1985), sonneur de clarinette de Corlay, animateur de plusieurs centaines de noces entre 1920 et 1970 qui sonnait aussi bien du côté gallo que du côté bretonnant avec le même répertoire. Il en est de même pour la famille Jouan de Kerpert, Denis se souvient de noces qu’il a animées dans le pays gallo dans la région de Quintin. Des deux côtés de la frontière linguistique, le répertoire est très proche; les airs sont construits sur le même schéma avec bien sûr quelques « adaptations » qui font le style que tout bon sonneur se doit de connaître.
La dañs tro plin est aussi très proche de la dañs Treger pratiquée plus au nord. Cette fois, c’est la forme qui diffère. Il ne s’agit plus d’une ronde, mais d’une danse à double front (2). Cette limite nord est difficile à tracer, la dañs Treger ayant disparu entre les deux guerres. A l’est, entre Guingamp et Quintin, l’influence des nouvelles danses en couple comme la polka a fait disparaître plus tôt la danse en rond de forme plus ancienne.
La dañs tro plin est souvent appelée « dañs fañch « , fañch étant le nom donné à la coiffe portée dans une partie sud de la région de la dañs tro plin (Kergrist – Corlay – Perret), voir à ce sujet l’étude menée par Dastum dans le Cahier de Pays n°5 (3).
Plusieurs polémiques ont opposé les spécialistes sur le nom à donner à cette danse : dañs plin, dañs fañch, dañs plon… Il s’agit en fait à chaque fois de la même danse. Le mot plin (plen, plean) signifiant plat, à noter que les gens du pays appelaient tout simplement leur danse : dañs tro (danse en rond).

Description de la danse
La fiche technique que nous reproduisons ici a été réalisée par Georges Paugam (4) en 1984 à l’occasion de journée d’étude des Cercles Celtiques de Kendalc’h. Cette fiche n’est pour nous qu’un aide mémoire, seul la pratique régulière permet l’apprentissage et l’imprégnation d’une danse traditionnelle qui aucun cas ne saurait se résumer en une simple suite mécanique de pas.

Forme : c’est partout une ronde tournant vers la gauche, danseurs et danseuses alternés, perpendiculaires à la ligne de danse.
Tenue : les danseurs se tiennent serrés, se donnant le bras et la main, bras droit sur le bras gauche du danseur qui suit, coudes légèrement tirés vers l’arrière, sans exagération.
Les avant-bras sont pratiquement parallèles au sol. Le corps est bien droit, cette recherche de verticalité est très visible chez les danseurs.
Formules d’appuis : c’est une danse à quatre temps, qui se répètent. Deux formules d’appuis différentes ont pu être observées, avec chacune deux trajets au sol différents : ce qui va se traduire par quatre versions. Nous pouvons résumer ainsi, par le tableau ci-dessous, quatre versions principales:

fiche

  •  1ère version : formule à 1 pied, sur place.
  • 2ème version : formule à 1 pied, retrait à droite.
  • 3ème version : formule à 2 pieds, sur place.
  • 4ème version : formule à 2 pieds, retrait à droite.
Le style
L’application des formules de pas n’est pas ce qu’il y a de plus déterminant dans le caractère de la danse, mais par contre la technique plus ou moins fine des danseurs et le style qu’ils y mettent l’identifient plus sûrement. Danser « plin » est donc s’exprimer dans un style. Mais ce style étant très difficile à décrire, nous ne donnerons ici que quelques indications pratiques. Il est frappant de voir combien les constantes de style ressortent, quelles que soient les versions pratiquées. C’est grâce à ces constantes que les danseurs se côtoient en toute harmonie dans la même ronde, en conservant leur formule propre, unité sans uniformité.
Les remarques ci-dessous sont valables pour toutes les versions :

  • Les appuis se prennent toujours sur la demi-semelle, le talon ne portant pas au sol (tout juste décollé). Seule entorse à cette règle : pendant le changement de pas des 3ème et 4ème versions, où l’appui est sur la totalité de la semelle (voir dessin).
  • Les pieds restent toujours à l’assemblé, quoique certaine liberté soit prise par le pied droit au 3ème temps de la 4ème version.
  • Le style obligé veut qu’on réduise au minimum l’élévation verticale.
  • Il y a une recherche de « tenue » lors de l’exécution du piétiné 3 et 4, que certains danseurs accentuent en se raidissant au niveau des genoux, laissant le jeu du changement de pas à la seule souplesse des chevilles.
  • L’avancement maximum au temps 1 vers la gauche est d’environ de 25 à 30 cm. Au-delà, la progression est trop grande et nuit au style.
  • Dans les versions avec retour à droite, les déplacements se traduisent par un élan intérieur dans le sens latéral, mouvement dans lequel le déhanchement obligé par la position du tronc pratiquement vertical, doit rester discret et ne pas tomber dans une ridicule gesticulation.
  • Le déroulement de la danse se fait en continuité, jamais de coupures, le ressort étant maintenu aux temps de piétinement par l’appui sur la demi-semelle ; mais tout se fait avec une netteté, une précision, une vigueur (très souvent plus intériorisée que visible), qui mettent en évidence l’impression rythmique qui anime le mouvement.
  • Nous citerons pour mémoire quelques broderies exécutées par de fins danseurs, se traduisant par de petits mouvements d’arrondis du pied droit, ou de petits battés du pied gauche. Mais ces « fantaisies », qui n’affectent en rien la rigueur du style « plin », ne sont qu’exceptions et non généralités.
Description du bal
La première dañs tro terminée, les danseurs demeurent sur place. Dès l’attaque des premières notes annonçant le bal, le danseur se tourne vers sa cavalière de droite. Les couples ainsi formés, main gauche dans main gauche, et main droite dans main droite évoluent en sens inverse de la ronde, donc vers la droite. Tout d’abord, les couples font une balade sur 16 temps, sur un pas de marche calme, sobre, d’un tempo nettement plus lent que celui de la dañs tro. Ensuite, c’est la figure du bal, qui se fait sur le même pas que celui de la dañs tro. Cette figure a, le plus souvent, 24 temps. Mais certains airs (sonneurs) ou chants sont construits sur 32 temps, auxquels les danseurs doivent s’adapter.
Les couples, évoluent sur les rayons de la ronde, les cavaliers à l’intérieur, le pas s’exécute sur place, sans progression vers la gauche. Les écarts vers la gauche doivent être compen¬sés par des retraits à droite équivalents. Aussi le danseur traditionnel a-t-il remplacé ce statisme par une légère progression vers l’avant (ceci a été observé chez de nombreux couples).
Nous décrirons ici seulement les 4 derniers temps du bal, où les danseurs exécutent un repliement de la jambe gauche, très spectaculaire, et assez semblable au repliement « fisel », quoique moins important :

  • temps 1 et 2 : sans changement, comme dans la dañs tro.
  • temps 3 : pose du pied droit au sol, pour ceux qui pratiquent les versions à 1 pied ou : maintien de ce pied droit au sol, pour ceux qui pratiquent la version à 2 pieds pendant que la jambe gauche se replie vers l’arrière, mollet pratiquement à l’horizontale. Ce repliement doit être énergique, sans mollesse aucune.
  • temps 4 : repose très forme du pied gauche à plat, au sol. Nous avons remarqué de bons danseurs exécutant un double repliement de la jambe gauche sur ce 3ème temps.

Il est difficile de faire la différence entre la première et la troisième version, même avec l’aide de la vidéo, lorsque l’on a de bons danseurs comme les frères Cozler de Trémargat. Marcel et Roger sont deux habitués du Danouet où ils participent chaque année soit comme membres du jury, soit comme concurrents. Spécialistes des concours de dañs tro plin et fisel depuis le renouveau des festou noz, ils expliquent que leur façon de danser a évolué. Leurs parents ne dansaient pas de façon aussi serrée et étroite qu’eux aujourd’hui. C’est, selon eux, l’apparition des festou noz en salle et les parquets qui ont fait évoluer le style de la danse.
Jean-Michel Guilcher définit le style ainsi : « l’étroitesse des mouvements continuité de la dépense musculaire pas de prise d’élan pour les sauts pas de flexions importantes à la retombée chaque action se fond dans la suivante avant qu’on ait eu le temps d’en prendre conscience ». Il est important de noter qu’il n’y a pas une façon d’exécuter cette danse. Chaque personne suivant sa morphologie, son sexe, son âge… a sa façon de danser.
On voit trop souvent aujourd’hui dans les festou noz des chaînes ouvertes avec meneurs, or il s’agit de ronde fermée. Cette simple modification qui peut paraître anodine, change profondément l’esprit de cette danse. Une autre évolution est la progression de la ronde qui trop souvent est continue sur les quatre temps (comme par exemple la gavotte) ou carrément à contretemps avec une progression sur le changement de pas (temps trois et quatre). Alors que la progression de la ronde se fait uniquement sur le premier temps.

Les autres danses de la région
A l’ouest du pays (Locarn, Maël-Carhaix, Rostrenen) sur une large zone les deux danses Plin et fisel coexistent. Dans cette région des suites hybride comme : ronde fisel – bal fisel – ronde plin ou bien ronde plin – bal plin – ronde fisel sont constituées par les sonneurs de clarinettes et parfois même par les chanteurs. Le pach pi, passepied en français, était la quatrième danse de la suite (ronde-bal-ronde-passepied). Il semble disparaître dans la région à la fin du XIXe siècle.
Les danses en couple comme la polka et ensuite la scottish et mazurka arrive à la fin du XIXe siècle et s’implante rapidement. Les sonneurs et chanteurs leurs donneront une forte couleur locale, comme « polka plin ». La dérobée, danse à figures en cortège, a aussi été pratiquée dans la région, très à la mode au milieu du XIXe siècle elle disparaît à la fin de ce siècle. Nous avons retrouvé quelques traces à Corlay. Les sonneurs jouaient quelquefois, dans les années 1920-30, un air de dérobée pour agrémenter les cortèges lors des noces.
Accompagnement musical
A la fin du XIXe siècle, il existait deux types d’accompagnement, l’un vocal : le kan ha diskan (5), l’autre le treujenn gaol (clarinette). Ces deux types d’accompagnement étant en fait très proches, les treujenn gaol jouant seuls ou par couple accompagné ou non d’un tambour ; Quand il y a deux clarinettes, elles alternent suivent les règles du kan ha diskan.
L’accordéon qui arrive pourtant au milieu du XIXe siècle dans la région n’a pas eu autant de succès que dans les pays de gavotte voisins, le style plin étant sans doute plus difficile à rendre sur cet instrument.
Le couple biniou – bombarde est connu sur le terroir plin, les sonneurs référencés, les plus proches sont les frères Le Gall de Gouarec qui sonnaient le plus souvent dans le pays vannetais plus au sud, mais ils ont aussi participé a des animations avec le Cercle Celtique de Saint-Nicolas-Du-Pélem. Il est possible qu’avant l’arrivée des clarinettes 1830-50, cette région ait pu avoir des sonneurs de biniou – bombarde comme le mentionnent les comptes-rendus de fêtes de la Révolution. Après la deuxième mondiale les cercles celtiques (Callac, Rostrenen, Saint-Nicolas, Borbriac…) diffuseront un nouveau type d’accompagnement : le couple bombarde – cornemuse écossaise. Le célèbre couple Etienne Rivolan (bombarde) et Georges Cadoudal (cornemuse) sera sacré plusieurs fois champion de Bretagne des sonneurs. Ils puiseront l’essentiel de leur répertoire chez les sonneurs de clarinette notamment en ce qui concerne les airs à danser. Il suffit d’écouter le répertoire d’Iwan Thomas (1919-1989) fameux sonneur de clarinette de Peumerit-Quintin pour s’en convaincre.
Le Kan ha diskan a suscité jusqu’à ce jour peu d’études qu’elles soient musicales ou historiques. Peu d’enregistrements de chant à danser du pays plin par des chanteurs de ce pays ont été collecté en comparaison du pays fisel voisin. Voir cependant le chapitre que Jean-Michel Guilcher y consacre dans sont étude. Les chanteurs de l’ancienne génération faisant toujours référence sont Eugène Grenel et Albert Bolloré de Sainte-Tréphine enregistré sur un 33-tours « Fest-noz Cadoudal » hélas difficile à trouver aujourd’hui.
Histoire
Les théories les plus fantaisistes on été avancée sur la dañs tro, certain auteurs on cru y voir dans son évolution circulaire, les restes de cérémonie païennes, voir druidiques. L’enquête mené par J. M. Guilcher de 1945 à 1960 qui abouti à l’édition de son étude « Tradition populaire de la danse en Basse-Bretagne », met fin a ces théories spéculatives. La dañs tro plin présente des similitudes avec le fond des anciens branles de la Renaissance. Nous possédons des descriptions de branles du XVIe siècle, c’est une danse en chaîne ou en ronde. Mais ces descriptions ne concernent que la danse les classes supérieures de la population et ne nous renseigne en rien sur la danse des milieux ruraux de cette époque. Les premières études sur la danse populaire bretonne de la fin du XIXe siècle, mentionnent les terroirs de la gavotte ou du jabadao, mais elles oublient la dañs tro plin.
Cette région, comme tout le Centre Bretagne reste au XIXe siècle, isolé géographiquement. On y note : l’absence de rayonnement urbain, des voix de communication difficile, l’utilisation exclusive de la langue bretonne dans les milieux ruraux et l’absence de développement industriel font que les transformations culturelles y seront plus lentes. Comme on la vu il existe une similitude entre la danse du pays plin et celle pays gallo voisin. J.-M. Guilcher avance l’hypothèse d’une poussée d’est en ouest, c’est à dire du pays gallo vers le pays bretonnant jusqu’en pays gavotte (Rostrenen, Locarn, Callac). C’est cette poussé qui amène la clarinette en pays plin.
Les premiers Cercles Celtiques de la région, comme le Cercle Celtique de St Nicolas-du-Pélem fondé en 1934, ne s’intéresse pas a cette danse. Il faut attendre l’après guerre et la création du cercle celtique de Bourbriac pour trouver les premières mentions. Le couple vedette issue du bagad : Etienne Rivoallan et Georges Cadoudal font du répertoire de la dañs tro plin leur spécialité et la popularise hors de son terroir d’origine. Le cercle de Bourbriac a une très grande influence sur la formation des nouveaux sonneurs de bombarde et cornemuse d’abord écossaise, et ensuite « biniou koz ». Il forme aussi de nombreux jeunes à la danse à travers le Cercle, mais aussi les écoles de la région. La dañs tro plin trouve alors rapidement sa place dans les festou noz nouvelle formule lancé dans la région de Poullaouen par L. Ropars à la fin des années 1950. Plus tard, au début des années 1970, c’est un souffle nouveau qui emporte cette danse avec le célèbre « Pop Plin » d’Alan Stivell, depuis elle est devenu l’une des danses des plus prisées des festou noz de Bretagne et d’ailleurs.
(1) Guilcher (Jean-Mihel), Tradition populaire de la danse en Basse-Bretagne, Paris, Mouton, 1963.
(2) Lasbleiz (Bernard), Les danses traditionnelles du Trégor, Musique Bretonne, n° 91, pp. 3-8.
(3) Bro-Fanch, Cahier Dastum n°5, 1978.
(4) Paugam (Georges), Breiz Kendalc’h, n°304, juillet 1985.
(5) Morvan (Christian) & Jouve (Dominique), Sonneurs de clarinette en Bretagne, Dastum & Chasse-Marée, double 33-tours et livret, SCM 008, 1986.
Extrait de : La danse tro plin, Fête plin du Danouet, Collection Chanteurs et musiciens de Bretagne n°8, Dastum, Cassette et Livret, 1993, pp. 13-23.
Kristian MORVAN

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